Mesterem – Terényi Ede zeneszerző

A mai Ede napra időzített nagyszerű zenetörténeti, tudományos írással óhajtunk emléket állítani dr. TERÉNYI EDE kolozsvári zeneszerző, zenetudós professzornak (1953. március12. –  2020. november 26.), aki a komolyzene terén maradandót alkotott.

Sok értékes eseménnyel kötődött Nagyvárad vérkeringéséhez. Több alkotása csendült fel rendszeresen.

A zenetudós, helytörténész édesapám (Thurzó Sándor) sikeresen szervezett több évtizeden keresztül komolyzenei szerzői esteket , melyeknek minden alkalommal nagy közönsége és szakmai sikere volt.

Az egyik ilyen alkalommal Terényi professzor úr is meghívott vendég volt. Ebből az alkalomból, hálából nekem komponált és ajánlott kompozíciójával kedveskedett: ADAGIO per Viola sola címmel. A komolyzenei darabot ezen az esten szólaltattam meg először ősbemutatóként. 

Az összefoglalót dr. Lászlóffy Zsolt  egyetemi előadó tanár, zeneszerző, zongoraművész, karnagy írta, emlékezve erdélyi komolyzenei életünk kiválóságára.

Thurzó Sándor József

Hitvallásom a komolyzene…


Nemrég volt a születésnapja: Terényi Ede (1935.03.12.–2020.11.26.) zeneszerző, zenetudós, zongora- és vizuális művész, egyetemi tanár idén lenne nyolcvanhat éves.

Terényi Ede, forrás: wikipedia
Terényi Ede, forrás: wikipedia

Marosvásárhelyről indult – zeneszerzővé válásának helyszíne Kolozsvár, ahol Kodály Zoltán tanítványának, Jodál Gábornak volt a növendéke a zeneművészeti főiskolán.

Terényi Ede zeneszerző életútját végigkísérik a zongoraművek: az alig tizenkilenc évesen komponált Zongoraszvittől a mintegy harminchárom esztendőnyi alkotóenergiát, zeneszerzői kutatómunkát és tanári tapasztalatot összegző Zongorajáték – játék a zongorával (Új mikrokozmosz) című nagyszabású sorozatig.

Továbbá, két zongoraversenye, zongorás kamarazenéje (hegedű–zongora, brácsa–zongora, cselló–zongora, ütőhangszer–zongora, fuvola–zongora, két zongora és egyéb hangszer-összeállítások), valamint zongorakíséretes dalciklusai, kantátái, kórusművei, monooperái bizonyítják a hangszer jelentőségét a teljes œuvre vonatkozásában.

A zongoradarabok kitüntetett helye az életműben egyáltalán nem meglepő, tudniillik Terényi Ede – zenei tanulmányai kezdetén – a főiskolai szintű képzést nyújtó marosvásárhelyi Zenekonzervatórium zongoraszakára is beiratkozott, ahol tanára az Alfred Cortot-növendék Chilf Miklós volt: itt 1952-ben, tizenhét évesen kapta kézhez a II. akadémiai zongoraosztály elvégzéséről szóló bizonyítványát – csaknem egyidejűleg a matematikai gimnáziumi érettségi diplomájával.

„Tizennégy évesen fertőzéses tüdőgyulladást kaptam, valahogyan átvészeltem, de egész életemre kihatott: fékezte indulatosságomat, csitította hevességemet” – olvashatjuk egyik visszaemlékezésében.

(Terényi, 2004)

Ma már csak találgatni lehet, hogy a három évvel korábban átvészelt betegség milyen mértékben játszhatott szerepet abban a döntésében, hogy „a kor divatja szerint” eredetileg orvosnak készülő, egyszersmind zongoraművészi ambíciókat is dédelgető fiatalember végül Kolozsvárra utazik, és a zeneszerzés szakra kéri felvételét.

A Trózner József zeneszerzés-, összhangzattan- és ellenpontóráin korábban abszolvált marosvásárhelyi inasévek után Terényi Ede immár tudatosan választ zeneszerzői élethivatást: új környezetében, a kolozsvári zeneművészeti főiskolán megkezdett útja során legfőbb mentora a Kodály Zoltán-tanítvány Jodál Gábor lesz, és nemsokára befejezi első felvállalt művét.

„Az 1953-as női kari kompozícióm, a Ha folyóvíz vónék kapta a legtöbb kritikát, pedig legigazibb énem hordozója –– mint opus 1 –, mindent felfedett lelkemből, szellememből” – vallja később a zeneszerző.

(Terényi, 2004)

A Marosvásárhelyről a „kincses városba” érkező, és Jodálnál 1958-ban diplomázó Terényi Ede érzelmi többlettel, őszinte elragadtatással gondol vissza főiskolás éveire, több mint két évtized távlatából:

„1952-ben vettek fel a Kolozsvári Zeneművészeti Főiskola zeneszerzői szakára, és Kolozsvár szárnyakat adott. Egyszeriben kitárult előttem a zene addig éppen csak megsejtett, csodálatos, végtelen gazdagsága. Fantáziám ezernyi új hatástól termékenyült meg. Bartók és Kodály, Sztravinszkij és a modern zene annyi más kiválóságának műveivel itt találkoztam először. Nagy István óráján hallottam Bartók Leánynéző című kórusát. Felejthetetlen élmény volt.”

(H. Szabó, 1978, 111–112.)

Jóllehet a Bartók halálát követő évtizedek folyamán többeknek is megadatott, álljon itt a Kodállyal való „találkozás” kivételes ajándékának precíz, lélektani hitelességű részletezése a fiatal főiskolai tanár és pályakezdő zeneszerző Terényi Ede érzelmi kettősséget tükröző beszámolójából, amely a Bartók-eszmény versus Kodály-valóság vonatkozásában is megvilágító erejű visszaemlékezés:

„1966 januárjában látogattam meg az akkor már beteg nyolcvanöt éves zeneszerzőt. A tiszteletére írt két csángó népdalfeldolgozás mellé sebtében összeválogattam néhányat legjobb műveim közül. Illetlennek találtam volna Bartók-hatásokat tükröző műveimmel Kodály Zoltánhoz elmenni. Illetve mentem volna is meg nem is, nagyon határozatlan voltam.

Megkönnyebbültem, amikor telefonérdeklődésemre azt válaszolták, betegsége miatt nem fogadhat. És nyomban el is keseredtem. Miként adjam át a tiszteletére írt műveimet. Elhatároztam, elviszem a lakására, juttassák el a tanár úrhoz.

Azzal fogadtak: elbírálásra hoztam-e művemet?

Megértettem, az olyan látogató, mint én is, Kodály elé kerülhet. Az ajándékpartitúrát is átadtam. Néhány nap múlva telefonon, majd személyesen érdeklődtem utána.

Azt válaszolták, kottáim a zongorán vannak. A tanár úr foglalkozik velük. Sőt találkozásunk időpontját is közölték. De mert nagyon féltem, szándékosan elkéstem a látogatásról. Mire megérkeztem, Kodály már nem volt odahaza. De várt az ajándéka. Három kórusmű legújabb szerzeményei közül, és kis fehér névjegykártyán a bírálat.

Kodály bíráló megjegyzéseiről sokat hallottam, s egy pillanatig sem volt kétséges, hogy műveimről sem fog elnézően nyilatkozni.

És még valami. Bíráló megjegyzéseinek elolvastáig Kodályról mindössze két képem volt. Egyik az ismert zeneszerzőé, aki helyett én Bartókot választottam eszményképül, és a másik – a pedagógusé.

Mikor a műveimről alkotott véleményének hallatlanul tömör, pár szavas közlését elolvastam, megértettem emberi és zeneszerzői nagyságát. Három megjegyzése volt, amely nemcsak további munkámban segített, de hozzájárult, hogy őt magát is végre univerzális nagyságában felragyogni lássam.

Megjegyzései: »kevesebb ismétlést«, ezzel műveim legsebezhetőbb pontjára tapintott. »Többet foglalkozni kontrapunkttal, mint Webernnel. Jeppesen.« A megjegyzésben benne van egy élet tapasztalata és jövőbe mutató szándéka.

Palestrina zenéjének egyszerűségét, hangzásegyensúlyát, fegyelmezettségét ajánlta figyelmembe. (Knud Jeppesen Palestrina-stílusú ellenponttan-könyvéről van szó.)

»Akkor talán« – írta befejezésül, és nem mondhatott volna ennél többet. Objektív volt, de objektivitásából melegség áradt, biztatni akart, mert méltónak talált rá, mint aki tudatában van annak is, hogy a modern zene útvesztőiben nehéz egyéni stílust kialakítani. Az igazi meglepetés csak ezután következett.

Hetek múlva vettem észre, hogy Kodály milyen lelkiismeretesen tanulmányozta műveimet. Ő, a beteg, az idős zeneszerző nem sajnált jó néhány órát pazarolni egy számára ismeretlen – hozzá képest gyerek – fiatalember műveire.

Egyik kéziratomból hiányzott egy feloldójel. Ő észrevette!

Magától értetődő természetességgel kiírta a kottalap szélére, kérdőjel kíséretében.

Megkereste zongoraszonátám legrejtettebb szerkesztési megoldásait is és kijegyezte: bizonyára a Webernnel kapcsolatos megjegyzése igazolásául. Kodálynál tett látogatásommal lezárultak zeneszerzői pályám iskolaévei.”

(H. Szabó, i. m., 112–114.)

Valóban, a most megidézett „pillanatfelvétel” (instagram?) a schuberti kort átlépni készülő zeneszerző életében, időben már sokkalta távolabb áll az 1958-ban keletkezett – még a bartóki modellskálák és az ismételgetett kisterc bűvöletében fogant, jórészt kétszólamú imitációs technikát alkalmazó – Un poco alla Bartók című zongoradarab világától (1. kotta), mint a pár évvel később, 1969-ben komponált – és a neves Bartók-kutatónak, Denijs Dille-nek dedikált – „Bartók-hommage”, a Sonata aforistica, amely a polimodális kromatika és a tizenkétfokúság közötti átjárhatóságot a bartóki tengelyrendszer és az alfa-típusú harmóniák univerzumában valósítja meg (2–3. kotta):

Terényi Ede: Un poco alla Bartók – részlet
1. kotta. Terényi Ede: Un poco alla Bartók – részlet
Terényi Ede: Sonata aforistica, I. tétel – részlet
2. kotta. Terényi Ede: Sonata aforistica, I. tétel – részlet
Terényi Ede: Sonata aforistica, II. tétel – két részlet
3. kotta. Terényi Ede: Sonata aforistica, II. tétel – két részlet

a) 12-hangú sor, „kopulázva”; b) a sor transzpozíciója a 11. hangról (kisszekunddal feljebb)

A szerző műhelyében a hatvanas évek folyamán bekövetkezett váltásra a Terényi-kutató Györfi Laura Ditta is rámutat, amikor a tanulóévekben született Zongoraszvit és az Un poco alla Bartók (eredeti címén Játék hat hanggal) zongoraciklusokat szembeállítja a később op. 1a jelzéssel ellátott Sonata aforistica-val; utóbbi kapcsán írja:

„Igaz, az első tétel barbaro hangvétele és a felbukkanó népzenei áthallások még Bartókra emlékeztetnek, de a viszonylag szigorú tizenkétfokú szerkesztésmód és az aforisztikus méretek már a weberni iskola hatására vallanak.”

(Györfi, 2009, 14.)

Terényi Ede Rhythms című zongoradarabja tizenöt évvel ezelőtt, a szerzői összkiadás 2006-ban napvilágot látott Piano music kötetében jelent meg először nyomtatásban, amely – megfelelő lektorálás hiányában – messze nem hibátlan.

„Meg kell említenem, hogy a kötetbe sajnálatos módon sok nyomdahiba került” – háborog a Terényi-kutató.

(Győrfi, 2009, 5.)

Lehet, hogy a szerzőt is zavarhatta mindez: kétségkívül tény, hogy a Rhytmhs alig két évvel később ismét megjelent a Buzás Pál által közreadott, erdélyi magyar zeneszerzők zongoraműveit átfogó antológiában. (Terényi, 2008)

A Remus Manoleanu zongoraművész felkérésére komponált művet a jeles hangszervirtuóz – külföldi koncertkörútja előtt – amolyan ráadásdarabként kérte a zeneszerzőtől, aki a felkérést haladéktalanul teljesítette.

A jazz- és neobarokk-jegyeket felvonultató, az ütőhangszerek szerepét felismerő, valamint az úgynevezett neomuzikális korszak fordulóján keletkezett zongoradarab – formáját tekintve – leginkább a rondóra emlékeztet, ugyanakkor a boogie-woogie hangulatát sugalló rondótéma minden megjelenésekor más: többnyire megtalálható benne a kisterc-motívum, elsődleges jellemvonása azonban az osztinátószerű ritmika; egyidejűleg szembetűnik a lejegyzés grafikus volta a nyilakkal ellátott ismétlőjelek gyakori megjelenése folytán.

Azonban a rondóelv inkább csak orientatív vezérfonal: éppen e sajátos, szabad formai építkezésnek köszönhetően alakulnak ki az önálló életet élő darabrészek: az „autonóm” szeletek mindegyike újabb formaszeletet hoz létre.

Ha tehát meg szeretnénk határozni a rondótéma belépéseinek pillanatait, akkor leginkább az epizódokra kell figyelnünk, amelyek minden esetben a rondótéma ritmikusságával szembenálló tematikus dallamosságot emelik ki.

A rondótéma minden visszatérés során veszít a meggyőző erejéből, ezzel szemben az epizódok jelenléte egyre csak fokozódik: atomfúziós jelenséghez hasonlítható az a folyamat, ahogyan az epizódok állandóan belemennek a rondótéma hangnemeibe, amíg szét nem rombolják azt.

A mű alapvetően tonális, tengelye: G – B – C#(Db) – E; ehhez a tengelyhez képest a gyakran előforduló D – F – G# – H a domináns tengely. A darab folyamán megfigyelhető a központi hang áthelyezése G-ről a kisterccel mélyebben található e-re.

A szimultán tonalitás, más szóval politonalitás sokszor összefügg a réteges akkordok meglétével (amely legtöbbször feltételezi amazt).

A műben mindvégig kimutatható szukcesszív polimetria azt jelenti, hogy a különböző ritmikai síkok nem egyidejűleg jelentkeznek – mint Stravinskynál –, hanem egymásután: nem kiírt metrumváltás keretében.

Végül szóljon a Mester:

„Minden emberben többarcú ÉN él. Ezek sorra felbukkannak. Kisebb-nagyobb nyomot hagynak maguk után, majd eltűnnek életünk során. Zenész vagyok, így ezt a jelenséget polifón énnek nevezem. E sokféle énünk sokféle sorsot is éltet meg velünk: a sorsunk is polifón.”

(Terényi, 2004).

A Rhythms kottaképét elemezve, vagy akár a hegedűre és zongorára komponált Terényi-művek: a Szonatina, de leginkább a Szonáta 1983-as, Csaba Péter hegedűművésszel készült Electrecord-lemezfelvételét hallgatva, bárki kételkedő megbizonyosodhat afelől, hogy Terényi Ede zongoraművész énje mindvégig hitelt érdemlően tovább élt…

Nem akármilyen folyóvízként: búvópatakként – a zeneszerző, a zenetudós, a zenetanár és valahány énje társaságában – polifón sorsának rész-egészeként.

Lászlóffy Zsolt


Bibliográfia:

Györfi L. D. (2009). Zongorajáték – játék a zongorával. Terényi Ede Piano playing című sorozata [Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, DLA doktori értekezés]

Terényi E. (1970). Az „én” Bartók-arcképem. In H. Szabó Gy. (szerk.), Zene marad a zene? (99–110.). Bukarest: Kriterion.

Terényi E. (1974). Martot mosogatnék, füvet újítanék. In H. Szabó Gy. (szerk.), Zene marad a zene? (111–114.). Bukarest: Kriterion.

Terényi E. (1983). Szonatina hegedűre és zongorára. Bukarest: Electrecord.

Terényi E. (1983). Szonáta hegedűre és zongorára. Bukarest: Electrecord.

Terényi E. (2004). „Hetven” sor(s) hetven évről. In Hetvenhat jeles hetvenes. Napút, 6(10).

Terényi E. (2004). Un poco alla Bartók. Játék hat hanggal (1958). In Buzás P. (szerk.), Szórakaténusz. Zongoradarabok erdélyi magyar zeneszerzőktől (8–15.). Kolozsvár: Arpeggione.

Terényi E. (2006). Sonata aforistica. Hommage à Béla Bartók (1969). In Buzás P. (szerk.), Szórakaténusz II. Zongoradarabok erdélyi magyar zeneszerzőktől (32–39.) Kolozsvár: Arpeggione.

Terényi E. (2006). Piano Music. Kolozsvár: Grafycolor.

Terényi E. (2008). Rhythms. In Buzás P. (szerk.), Szórakaténusz III. Zongoradarabok erdélyi magyar zeneszerzőktől (36–47). Kolozsvár: Arpeggione.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük